Royal Garden 8

Rg⁸

Figures est un jeu de construction à partir de fragments d’images, de textures, de matières et d’objets glanés. Mathias Schweizer, graphiste, conçoit des compositions - à partir d’une foisonnante matrice d’éléments passés par le prisme de son scanner, ou façonnés au gré de ses recherches - qui sont autant de tableaux de jeux pour les visiteurs. S’il est à l’origine de la première figure, elle est ensuite modifiable à loisir par le visiteur et laissée en l’état pour le prochain.

Thierry Chancogne, théoricien du graphisme et enseignant, invité à réagir à ces compositions, propose un flux de réflexions, qui côtoie le jeu tel un flux d’informations en continu. Il écrit une série d’impromptus conçue telle une étude diachronique sur l’apparition des formes et des images, dans le champ de l’architecture, de la peinture, du cinéma. Convoquant les récits de Gudea, roi Sumer, comme les rites de fondation étrusques ou l’esthétique contemporaine, il nous invite à re-penser la fonction indicielle du cadre (désigner l’image) – du tableau, de l’écran,… - vers une réalité empirique, anthropologique dans les pratiques de production plastique et architecturale.

This is the show and the show is many things disait Bart de Baere en 1994 à l’occasion de l’exposition éponyme qu’il organisait au S.M.A.K à Gand (Belgique). Royal Garden continue à étendre l’expérience et la réflexion d’une définition possible d’un projet artistique actuel, hors les murs et dans le plus grand espace public partagé qu’est internet. Royal Garden mène une réflexion qui envisage la possibilité de renoncer à l’espace muséal en construisant une relation renouvelée de l’œuvre à son système de présentation.

Douces, Bitumes, Cabanes, Vue du Sol, Marches sont les titres des premiers jeux proposés au visiteur. La sculpture devient accessible au public qui peut agir à sa guise. Aussi, si d’aucun considère encore la sculpture comme un objet lourd, intransportable et intouchable, avec Mathias Schweizer elle devient une expérience partagée. Il défait avec malice et délice une vision tenace de la sculpture qui serait celle d’un objet massif et inerte contre lequel on bute dans les espaces d’expositions ou au milieu des squares. Il ramène la sculpture du côté de l’immatériel, de la légèreté mais néanmoins du tangible, créant des pauses, de fuites, des récréations. Ses occurrences sont autant d’objets scéniques où le visiteur devient performer.

Les attributs traditionnels de la sculpture, l’absence d’utilité et la définition d’un volume plus ou moins stabilisé ne sont pas opérants ici. Figures apparaît à la fois utilitaire, puisqu’il peut être considéré comme un jeu, et esthétique, puisqu’il contient un vocabulaire plastique assorti de textes. Les textes étant pensés comme des échos et des correspondances électives.

Le premier terme qu’énonce Thierry Chancogne est justement poser. Poser une première pierre, poser un socle pour établir un projet commun. Poser est également un mot qu’utilise beaucoup Mathias, lorsqu’il énonce « je vais poser les éléments » pour les intégrer… Il dit aussi « reposer » et « composer » et bien sûr souvent « se poser » ! Mathias Schweizer et Thierry Chancogne ont établi un dialogue basé sur une langue commune, qui porte ici les énoncés suivant « Poser », « Templum », « Cadre limite »... Si le théoricien a choisi de faire apparaître ses textes comme un flux d’informations inlassablement relayées, c’est sans doute pour singer les bandeaux de flux d’actualités situés dans la partie inférieure de l’écran TV, comme des Breaking news. Mais c’est surtout un choix formel pour ne pas faire apparaître la totalité du texte en une fois, comme ce serait le cas au sein d’un livre ou d’un magazine. La forme est alors essentielle puisqu’ici elle adopte le flux et le mouvement de Royal Garden.

L’artiste joue ses gammes à travers Figures. On retrouve à travers elles le vocabulaire plastique qui a nourri la création de livres, d’affiches, de sculptures, d’installations, de journaux d’expositions qu’il a créées au cours de ces dix dernières années.

C’est avec générosité que les « gifts » de Mathias Schweizer rejoignent l’esprit de Royal Kinder Garden, ainsi que celui du programme de transmission de l’expérience de l’art développé par le Bureau des publics du centre d’art. Certaines Figures comme on le dit en gymnastique, virevoltent dans l’espace de l’écran, avec légèreté, pour construire autant d’images. C’est de la même manière que Mathias Schweizer envisage la création d’affiches, qui se déclinent avec lui toujours en plusieurs versions. La forme est en mouvement comme sa pensée. C’est d’ailleurs, de mon point de vue, le caractère plastique de sa réflexion qui fait de lui un créateur rare sur la scène du design graphique français et un interlocuteur précieux du projet artistique que je mène. Son approche est tout à la fois numérique, organique et géométrique.

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Le Crédac a confié la création de son identité graphique à Mathias Schweizer en 2007 et ses déclinaisons à l’occasion de son installation à la Manufacture des Œillets en 2011. Avant cela, nous avions créé ensemble le journal gratuit Mecca en 2006. Je souhaitais un outil de partage, de relecture et de mémoire de la programmation et des actions de médiation du centre d’art. Ainsi, chaque projet avec lui est pensé comme une forme-outil liée au geste. Le premier Mecca était très inspiré par les replis labyrinthiques de l’architecture de Jean Renaudie dans laquelle le Crédac était alors situé, et la structure du journal impliquait une certaine gestuelle, une manipulation physique.

Depuis 10 ans, notre dialogue est continu et il porte sans cesse sur la création de supports d’information bien sûr, mais aussi et surtout d’outils de lecture sensible du programme artistique que je mène. En 2008, nous avons créé - également avec Etienne Bernard - Royal Garden, développé sur internet et pensé comme un prolongement sur le mode virtuel du projet artistique du Crédac. Dans un premier temps envisagé comme une « revue virtuelle hirsute », un lieu de production pluridisciplinaire, un cadavre exquis critique, théorique et artistique, il est rapidement devenu un lieu de production original.

Depuis 2012, Royal Garden s’associe chaque année à un artiste, un curateur ou bien encore un graphiste.

Pour la quatrième édition intitulée Rivières, l’artiste suisse Didier Rittener était accueilli en « résidence ». Celle-ci s’inscrivait dans le prolongement de sa participation à l’exposition collective Le Travail de rivière organisée au Crédac en 2009 et pour laquelle Mathias Schweizer et moi avions également édité un livre. Suite à l’exposition, Didier Rittener avait commencé l’inventaire d’œuvres plastiques, musicales ou littéraires évoquant la rivière, comme une tâche infinie de retour aux origines.

En 2013, c’est le collectif It’s Our Playground (Camille Le Houezec & Jocelyn Villemont) qui développait le cinquième volet, Vegetal Passion, une exposition en ligne qui proposait de considérer l'espace d'exposition comme étant le milieu naturel des œuvres d'art. Le duo d’artistes et commissaires envisageaient leur édition de Royal Garden comme une jungle ambiguë dans laquelle se côtoient sans hiérarchie propositions d'artistes, photographies d'archive et images glanées sur internet. Mélangeant habilement plantes et œuvres, œuvres à plantes et « plantes d’exposition », cette proposition curatoriale tendait à jeter un regard neuf sur les pratiques horticoles en milieu institutionnel.

Ce projet s'appuyait sur des photographies d'expositions (issues notamment des fonds Marc Vaux et Cahiers d'Art de la bibliothèque Kandinsky) des années 1940-1960, époque de pré-standardisation muséographique, durant laquelle les plantes décoratives semblaient naturellement ponctuer les salles d'exposition.

En 2014, pour Royal Garden 6, c’est à nouveau dans l’esprit d’une extension du programme, notamment du cycle d’expositions The Registry of Promise organisé par quatre centres d’art en Europe avec Chris Sharp, curateur américain basé à Mexico, que j’ai souhaité inviter tous les acteurs de ce projet à répondre à une question : « Choisissez ce qui représente pour vous la notion de promesse » - un clip, une image, un extrait de texte. Les réponses se sont traduites par des créations originales comme des réappropriations – multimédia - basées sur l’idée de la promesse.

En 2015, c’est au tour de l’artiste Boris Achour d’être invité par Lucie Baumann pour Royal Kinder Garden, titre comme un clin d’œil à Friedrich Fröbel, pédagogue allemand à qui on doit le concept des jardins d’enfants. Cette septième édition de Royal Garden traverse la programmation artistique du Crédac au gré des activités conçues pour les jeunes publics. Enfants et adultes peuvent s’approprier cette matière vivante et rejouer en ligne ces expériences
de l’œil, de la main et de la parole.

Claire Le Restif

(18) *** Constellation — Le fait qu’une des significations du latin / signum / soit « constellation » a sans doute plusieurs conséquences possibles pour le spectateur ému du ciel étoilé. S’il (si ?) ce dernier se concentre sur la figure de la constellation stabilisant les liens invisibles de ce qui est devenu plus « un tout qu’un ensemble de parties », il pourra se dire que la signification ordonne, qu’elle propose au monde une structure. S’il en vient à laisser aller la dynamique de son regard d’une étincelle à l’autre, dans l’expérience des chemins de la voûte, il pourra s’enivrer de l’infini en puissance des danses de la perception. La signification lui apparaîtra alors comme un moteur désirant qui peut s’emballer, un agent de trouble et de plaisirs. Si c’est dans un rapport statistique qu’il veut évaluer comment chaque phénomène lumineux d’intensité et de teinte variée peut s’interpoler à tout autre composant de son ensemble, de sa collection, de l’inventaire du champ visuel, le vertige pourra se renforcer. La signification pourra apparaître comme un abîme ouvert de virtualités. Mais comme le raconte Giorgio Agamben, le spectateur pourra aussi regarder dans l’ombre la plus noire du ciel pour tenter de voir la lumière d’étoiles qui s’éloignent de lui à la vitesse de la lumière… __________________________________
(17) *** Matière — Qu’est-ce qui fait qu’une matière devient une forme ? La forme n’est-elle pas le fruit d’une information ? d’une intériorité qui la remplirait ? d’une intention, d’une in-tension ? Parfois aussi, la forme peut naître d’une extériorité, d’un programme de classification de matériaux, d’une contreforme, d’une conformité, d’une formule, d’un dispositif qui dispose en un certain ordre, en un ensemble matériel, en un format. Parfois la forme hésite à dépasser le statut ouvert des potentiels de la matière. On dit la forme brute, sale ou première, ébauchée, non-finie ou infinie. On parle de forment. Parfois la matière elle-même n’est pas assurée. Elle se compose, se mixe, se mixte. Parfois c’est à son niveau que se cache la forme trop petite et répétée, devenue texture. __________________________________
(16) *** Souplesse — La programmation de la souplesse de la forme peut désigner la capacité des objets infographiques à réagir à leurs semblables avec une certaine tolérance. L’information de bord, la définition de la limite extérieure de l’objet qui est d’abord une surface visuelle est comme dégradée. Elle est plus moelleuse, moins nette. L’objet a du rebond. Il réagit aux collisions dans un mouvement lié et crédible. Dans le cas de constructions superposées, l’interaction de l’effet de souplesse et de l’effet de gravité peut produire de singulières épiphanies. Les objets comme doués de vie propre se mettent subitement à vibrer, à glisser le long des uns des autres dans de longues étreintes et d’étranges caresses. __________________________________
(15) *** Théâtre — Dans son livre second d’architecture, Sebastiano Serlio s’intéresse au théâtre. La scène comique qu’il décrit est encadrée d’un décor urbain italien de l’époque. La scène tragique se pare des beautés graves de l’Antiquité grecque autant qu’elle peut être pensée par un bolonais d’alors travaillant pour beaucoup dans le royaume de France. La scène satyrique s’ouvre dans la clairière d’un bois touffu parsemé de chaumières rustiques. — ↵ — Le théâtre est un lieu où s’exerce l’action de regarder, en grec / thea /. Voir dans notre culture semble toujours lié à la possibilité de la pensée. Le théâtre est le lieu de la théorie. Saint Thomas veut voir pour croire la marque des clous dans le corps sacré supplicié. Voir rend tangible et l’exigence du regard de Thomas s’accompagne de l’équivalence si sexuelle du toucher de son doigt « mis dans le côté » du Christ ressuscité. L’idée, tout ce qui peut se penser est le fait du voir, en latin v / ide/ re. — ↵ — Tout graphiste, tout réalisateur – mot admirable – tout peintre, tout vidéaste, tout commissaire, tout scénographe construit comme le fit Leon Battista Alberti une machine à voir. « D’abord, je trace sur la surface à peindre un quadrilatère à angles droits aussi vaste que je le souhaite, qui joue le rôle d’une fenêtre ouverte, par où l’histoire puisse être perçue dans son ensemble. » — ↵ — Mais la / theôria / grecque désigne aussi les groupes d’envoyés au spectacle religieux de la consultation d’un oracle. La / thea / grecque se fait toute proche de / thauma / la « merveille ». La vision qui étonne et donne du sourire à notre besoin de voir. Car la / mirâbilia / latine dérive de tout un ensemble indo-européen qui peut donner aussi bien le / mirus / latin que ses succédanés français de « miracle », de « mirage », ou encore du / to smile / anglais. __________________________________
(14) *** Lumière — Christian Metz souligne la différence entre le théâtre et le cinéma. Alors qu’au théâtre on reçoit les lumières réfléchies par des corps tangibles disposés et mouvants sur la scène, au cinéma, le signifiant est une projection qui vient agiter sur un écran les ombres et les lumières réfléchies et enregistrées d’objets désormais absents. Selon lui, cela rend ce signifiant différé plus imaginaire et proche du rêve, de la fantasmagorie. — ↵ — On se souvient alors de cette jeune fille d’un potier de Sycione qui inventa selon la tradition grecque, au moins le dessin et le portrait, en cernant l’ombre portée de son amant en partance, peut-être pour la guerre, peut-être pour ne jamais revenir. On se dit que Metz aurait pu parler de peinture, de cette lumière à la fois réfléchie et issue de présences absentes. — ↵ — On se souvient aussi des différences morales qu’accusait le sens du slogan de Jean-Luc Godard comparant cinéma et télévision, lever ou baisser de regard. La télévision diffère aussi du cinéma en ce sens qu’elle émet la lumière sans la réfléchir comme le font les écrans de nos tablettes, de nos téléphones portables et de nos ordinateurs. Une lumière qui vient marquer durablement la rétine et qui persiste lorsqu’on ferme les yeux. Et d’autant plus si les lumières se limitent au contraste majeur des variations du noir et blanc comme, dit-on, le fait la matière visuelle de nos rêves. __________________________________
(13) *** Galileo — Je n’ai pas donné à mon fils n’importe quel nom. Mon fils porte le nom et le prénom du grand homme qui a fondé notre dynastie. Un médecin, un padouan, comme moi, comme lui. — ↵ — Je voulais que mon fils soit comme cet édifiant ancêtre homme des humeurs et des quatre éléments. Qu’il soigne et fasse le bien autour de lui. Qu’il soit reconnu et respecté. C’est pour cela que je l’ai confié à cet ordre de cénobites hospitaliers réputés de Florence. Mais monsieur n’en fait qu’à sa tête. Voilà qu’il veut se retirer du monde avec eux, qu’il faut que j’aille le chercher moi-même dans sa retraite pour le ramener chez nous à la raison. — ↵ — La raison on dirait qu’il l’a perdue. Ne le voit-on pas du haut des clochers ouverts en péristyle de nos églises jeter sans cesse des boules de tailles et de matières diverses. En plomb, en bois, en liège tout au long de la journée. Il me fait honte. Tout le monde se rit de lui !— ↵ — Il dit que nos mesures sont à revoir, que c’est le frottement du vide qui fausse nos idées de la chute des choses. Que tout tombe à la même vitesse, l’objet réel comme son image imprimée sur une feuille de papier. Comme si le vide pouvait frotter ! Cela va contre tout bon sens et ce qu’a dit Aristote ! Pourvu que ses folies ne nous posent pas de problèmes avec notre Sainte mère l’Église ! __________________________________
(12) *** Sémaphore — Au IIIe siècle avant notre ère, dans une lettre qu’il envoie à Hérodote – un homonyme du célèbre historien –, Épicure pense la vision des formes comme l’effet de « quelque chose des objets extérieurs [qui] pénètre en nous ». Peut-être est-il influencé par la façon dont Aristote a pu railler ce que Platon affirme dans le Timée, qu’un feu brûlerait dans nos yeux, et pourrait en jaillir pour éclairer les objets du monde. Il faut reconnaitre que l’ironie logique d’Aristote est mordante : « Si l’œil était de feu comme le dit Empédocle et comme il est écrit dans le Timée, et si la vue était produite par une lumière qui en sortirait, comme en provenance d’une lampe, pourquoi la vue ne s’exercerait-elle pas dans l’obscurité ? ». — ↵ — On ne sait pas trop comment se rencontrent les simulacres qui, selon Lucrèce, au Ier siècle de notre ère, « volent de-ci de-là dans les airs » « comme des membranes arrachées au corps des choses ». Entrent-elles dans l’œil comme le pense Épicure ? Des rayons sont-ils libérés par l’œil pour aller inonder l’espace de façon toute séminale, comme le conçoit la très géométrique / pyramide visuelle / projetée par Alberti au XVe siècle ? — ↵ — En tous les cas l’appareillage de veille du scruteur est double. Il est d’abord un genre de phare qui éclaire la nuit de ses trois couleurs primaires — Rouge, Vert, Bleu — et qui accuse les volumétries de toute sculpture posée sur la vitre par le ballet de sa poursuite. Il est ensuite une cellule photo-électrique de réception qui réagit aux effets de ce spectacle d’émission lumineuse. Il est enfin un sémaphore, du grec /sema/ « signe » et /phoros/ « qui porte », capable de transformer ces effets chromatiques en signaux, en écriture numérique. __________________________________
(11) *** Gravité — On peut composer une scène orientée sur le plan fondamental du « scruteur » en mimant un haut aérien et un sol repère sur lequel sont attirés tous les objets. On peut créer grâce à d’ingénieuses programmations numériques, sur l’écran des ordinateurs ou des platines de jeu, des effets d’inertie ou de gravité semblables à cette / attraction universelle / dont on dit que fut affectée, cet été de 1666, la dite « pomme d’Isaac ». Mais c’est sur l’œil du spectateur qu’appuie / in fine / tout corps apposé sur la vitre du scanner. __________________________________
(10) *** Poisson nettoyeur — Le scanner à plat scrute par contact. Il caresse autant qu’il balaye. Il épouse sa vision-ventouse. Il est un peu, en plus systématique et lumineux, comme ce poisson-nettoyeur qui passe sa vie humide à sucer avec obstination la moindre parcelle accessible de la paroi vitrée et transparente de son aquarium. __________________________________
(9) *** Point de vue — Le scanner n’a pas tout à fait d’optique. Il ne crée pas d’effet de perspective. Il n’est pas comme l’appareil photographique ou la / camera obscura /, un de ces descendants monoculaires des machines à perspective de Filippo Brunelleschi ou du / voile d’intersection / de Léon Battista Alberti. — ↵ — Comme l’œil ou la stéréoscopie humaine, la profondeur de champ du scruteur est extrêmement courte et les objets disparaissent vite en s’éloignant de sa surface de captation vitrée. Mais l’œil du scanner se démultiplie avec le balayage systématique de sa cellule photo-électrique. La progression plus ou moins linéaire du chariot de lecture du scanner élargit son point de vue à l’ensemble de sa surface de captation. Elle étend son point de fuite à la totalité de son champ visuel. Au final l’œil du scruteur et l’entièreté de sa fenêtre d’acquisition finissent par coïncider. — ↵ — Serait-ce à dire que le point de vue du scanner ne peut que se déduire du contenu de l’épaisseur de son champ de perception ? __________________________________
(8) *** Isaac — Isaac doit quitter Cambridge, la ville de ses études juridiques où sévit désormais la peste. Il va chercher retraite dans la ferme familiale de Woolsthorpe où vit sa sainte mère, une paysanne affectueuse mais butée, flanquée d’une demi-fratrie que lui a laissé un rigide ministre du culte heureusement mort depuis quelque temps déjà. Son père est disparu également, avant même sa naissance un 25 décembre. Sa grand-mère qui l’a élevé ne lui a jamais témoigné grande affection, sans parler de son oncle dont il n’aurait pas été dégoûté de brûler la maison. — ↵ — Enfin, le voilà de retour à la campagne, fini les travaux de serviteur pour payer sa chambre et ses études. Et puis, le travail au grand air ne le rebute pas. Et puis, il y a du temps pour rêver à ses abstractions. Isaac adore ça, surtout quand il fait chaud, il aime prendre le thé sous les frondaisons et laisser son esprit vagabonder. — ↵ — La suite on la connait. Lors d’une de ses rêveries dans le jardin, Isaac voit une pomme tomber. Il paraît que cette variété avait une forme de poire. Comme une sorte de goutte marquée par anticipation dans son profil par l’effet de la gravité. Et puis Isaac considère la lune qui a vaguement la même forme mais qui se tient bien stable dans le ciel. Et il en conclut une petite théorie à sa façon : la loi de gravitation universelle, des histoires d’attractions réciproques liées au poids de chaque chose. __________________________________
(7) *** Scruteur — En anglais, le / scanner / est depuis le XVIe siècle « celui qui scrute, qui examine avec précision ». Un ancien haruspice étrusque, tout concentré sur son templum aurait pu être appelé de la sorte. — ↵ — Cette fonction est aussi, toujours en anglais, attachée à l’étude de la rythmique d’un vers par le travail de la scansion, de l’interprétation vocale. Elle peut s’appliquer par extension au jugement, à la critique.— ↵ — Le scanner, en français comme en anglais, est aussi une technologie d’acquisition d’images par transformation d’énergie lumineuse en signaux électriques. Le scanner à plat de bureau fonde son format d’acquisition sur les séries normalisées de papier A. Il analyse par balayage une surface plane capable d’accueillir un format souvent A4, parfois A3, et peut restituer les données à un ordinateur personnel sous forme numérique. __________________________________
(6) *** Wassily — Wassily Kandinsky considère comme ce qu’il appelle « plan originel » la « surface matérielle appelée à porter le contenu de l’œuvre ». Ce plan est circonscrit par des lignes horizontales et verticales, perçues dans le vocabulaire de la vie des formes et des couleurs en elles-mêmes de Kandinsky comme des lignes de « calme froid » — horizontales – et de « calme chaud » — verticales. Ce plan fondamental s’échauffe en se développant verticalement, se refroidit en s’élargissant. — ↵ — Ces quatre lignes produisent aussi quatre dimensions et deux couples d’opposition. Les lignes horizontales correspondent aux sensations haut-bas. Les lignes verticales créent la tension gauche-droite. Le haut « évoque l’idée d’une plus grande souplesse, une sensation de légèreté, d’ascension, et finalement de liberté ». Le bas « agit à l’opposé : densité, pesanteur, contrainte ». Le côté gauche du plan qui fait face à notre côté droit — car le plan est un genre d’être vivant primitif – est assimilable au haut du plan, mais avec une intensité moindre. Son côté droit « est la prolongation du bas » en moins actif. — ↵ — Cela signifie qu’une « fécondation » du plan par une ligne, un point, une forme dépend de la position de cette implantation dans l’orientation du plan. Par exemple la direction vers la gauche du plan – face à notre côté droit – est un mouvement « vers le lointain ». — ↵ — Cela signifie que toute composition est d’abord une position avec le cadre de l’image. — ↵ — On pourrait, avec certains interprètes des images, poursuivre cette sémantisation du plan en profondeur et voir Charlot ou Lucky Luke s’éloigner de l’actualité de la narration en même temps qu’ils s’éloignent du premier plan de l’image. __________________________________
(5) *** Gudea — Gudea, roi de Lagash, il y a très longtemps, fait un rêve curieux. Un homme de la taille du ciel, marqué de la tiare des dieux, flanqué de l’oiseau divin, veut qu’il construise sa maison, sûrement un genre de temple. On lui dit que c’est Nin-gir-su. Une femme exceptionnelle est là aussi, elle tient à la main un calame, à l’autre la tablette des cieux. Elle c’est Nisaba. Un troisième homme-dieu est là, c’est Nin-dub. Il est comme un guerrier et établit le plan d’un temple sur une tablette de lapis lazuli. Il transcrit en signes géométriques et cunéiformes l’écriture de constellations de la déesse. — ↵ — Gudea fera édifier vers le ciel le temple qui lui a été commandé en rêve. __________________________________
(4) *** Kylix — Il y a un oiseau peint, dit-on, par le peintre de Pistoxènos, sur le médaillon d’un kylix attique à fond blanc daté du milieu du Ve siècle avant notre ère. Cette céramique ornée destinée aux libations du banquet a été retrouvée à Delphes, dans la tombe de celui qui était vraisemblablement un prêtre. Delphes fut l’ / omphalos /, le nombril du monde grec ancien. Le sanctuaire d’Apollon, dieu des oracles y était situé. Le souffle d’Apollon se réalisait dans des fumées, des / pneuma / qui sourdaient d’une faille ou d’une cavité située dans son temple. Ces volutes aériennes prenaient possession d’une femme plus ou moins âgée qui se dédiait au dieu vainqueur du Python qui avait dans un passé récent terrorisé la région. La Pythie déclenchait des transes prophétiques et s’exprimait dans une langue étrange, une langue de crise que seuls les prêtres pouvaient interpréter. — ↵ — L’oiseau peint sur le kylix devait être aussi un spécialiste des fumées, des airs et des éthers. Sa silhouette le rapproche du pigeon, mais sa couleur noire en fait plus sûrement une corneille ou un corbeau, oiseau sonore qu’on dit lié à Apollon et à ses pouvoirs mantiques. L’oiseau croise justement du regard le dieu bâtisseur qui fonde les cités et les temples en traçant au couteau dans le sol, en découpant la terre. Le Dieu citharède tient, de sa main gauche, les cordes de sa lyre. On dit que le son de cette lyre déclenchait le chant obstiné et cryptique de la langue des oiseaux. On dit qu’elle était aussi capable de déplacer des pierres, de les entraîner dans des appareillages de murs, de les poser, les interposer, les disposer, les composer dans la construction de temples et de cités. __________________________________
(3) *** Cadre limite — Jacques Aumont nous parle du cadre de l’image — mais il aurait tout aussi bien pu parler des limites du plan du temple – comme d’une forme qui s’impose par rapport à un fond. Dans le champ visuel des potentialités des surgissements d’événements, dans le fond des possibles plus ou moins indifférencié vient s’imposer un espace privilégié. Cette surface vient fortement en avant, en interposition par rapport au fond. C’est le lieu où ça se passe, la scène, le ring, l’écran, le voile d’intersection. C’est le lieu des contemplations. De cet espace, Léonard de Vinci et Ernst Gombrich nous disent qu’il peut toujours y apparaître quelque chose, qu’il suffit pour cela d’une légère impulsion, d’une simple tâche sur le mur, de l’effet d’un faible éclairage. — ↵ — Jacques Aumont insiste en distinguant cette non-illimitation du champ de l’image du / cadre-objet / qui vient parfois reprendre et accuser cette frontière. Et l’on peut penser à tout cet enchâssement complexe des formes du cadre ancien de la peinture, créant comme un passage, un amortissement purement optique de la dilution du monde à la concentration de l’image. __________________________________
(2) *** Templum — Pour poser, il faut avoir quelque part où poser. Il faut instruire un ici pour les géomètres. Les anciens étrusques lorsqu’ils voulaient découper dans le sol l’espace d’une cité, demandaient à leur devins de consacrer dans le ciel, une surface correspondante. De leur bâtons recourbés, ces derniers traçaient dans les airs une fenêtre d’observation sacrée appelée en latin / templum /, du grec / temno /, τέμνω, « découper ». Dans ces cadres d’observation, dans ces espaces de / contemplation /, le comportement aérien et la nature, le nombre, la position relative, le chant des oiseaux étaient épiés et traduits en auspices, du latin / avis / « oiseau » et / spiscere / « examiner », présages d’oiseaux. __________________________________
(1) *** Poser — Poser, déposer, apposer, reposer, préposer, proposer, disposer, interposer, superposer, imposer, supposer, transposer, composer. Fugue : pause, pot, pote, poste, compost, poster, positif, position, postillon, pousser, pister, penser, panser, épousseter, épouser. __________________________________